El vuelo de la habanera
El ritmo de habanera o tango es un género musical cuya simbiosis se debe a los distintos procesos de sedimentación musicales, con préstamos entre lo popular y lo culto, por movimientos e intercambios circulares de ida y retorno que desembocan en la cristalización de géneros. Dicho patrón sería uno de esos ejemplos, fundamentado, entre otros motivos, en el auge económico y social acontecido en Cuba a lo largo de los siglos XVIII y XIX, por el florecimiento de la industria azucarera y tabaquera, la confluencia de emigraciones: de los colonos franceses que huyen del movimiento revolucionario de Haití, la revolución industrial de Inglaterra y la revolución francesa y norteamericana. Los ritmos de habanera y tango son dos procesos paralelos de lo que . musicalmente es lo mismo; quizá se identifique al tango por su carácter más lascivo, alegre, picaresco… y a la habanera por su romanticismo, añoranza, sensualidad.
Como pieza musical, desarrolla unos rasgos estilísticos propios que avalan su inclusión dentro del género cancionístico, tanto español como cubano. Existen algunas diferencias en la construcción, siendo AB para las nuestras con utilización de la cuarteta principalmente en A, y de AABB para las cubanas, con diversas estructuras métricas en los versos.
En ambas, la parte primera está en modo menor y la parte segunda en modo mayor que, unido a su metrorritmo binario, 2/4, son sus principales rasgos de estilo, con la forma característica de corchea con puntillo-semicorchea, dos corcheas, o bien optando por un diseño con tresillos. Los pies binarios básicos permanecen inalterables en el bajo. Nace como género bailable, ; luego, por diversos procesos evolutivos, se desdobla en baile y canto, para más tarde adquirir la función de canto.
El origen se halla cuando los músicos cultos la transcriben al pentagrama, lo cual no significa que no existiera antes, dentro de la contradanza criolla, danza cubana, danza habanera, etc, cuando se bailaba en los salones de La Habana. Todas ellas tratan del mismo tipo de formas a la que se le aplican nombres diferentes. Son herederas de la contradanza española, no de la francesa, introducida en la corte por el primer Borbón, Felipe V (1701), y adaptada al ambiente y a la idiosincrasia de la música española en los bailes de salón y en el teatro tonadillesco. Dicha contradanza arribó a las costas cubanas setenta años antes que su predecesora francesa. A. Carpentier, en su libro La música en Cuba, afirma que fueron las emigraciones francesas las encargadas de introducir la contradanza en 1791. No sería comprensible esta tesis si nos preguntamos, ¿qué hacía entonces la música española del teatro tonadillesco, de los bailes de salón, de las bandas militares de la metrópoli? Esto suscita la polémica. Ante tantas contradicciones, la mayoría de musicólogos, musicógrafos e investigadores se decantan por afirmar su procedencia de la contradanza europea; razonable, pero ambiguo, correcto, España es Europa. La contradanza española tiene su origen en la francesa contradance, y esta de una danza antigua inglesa, country dance, la cual arraigó en Francia, según nos muestra la musicóloga Michelle Brenet en su Dictionnaire de la musique (1929), de la mano de los maestros de baile Isaac y Lorin, quienes introdujeron esta danza en la corte de Luis XIV al regresar de Londres, aproximadamente en 1684.
Publicación: Bailes populares cubanos, de María A. Fernández.Editorial Pueblo y Educación, 1981.
Para dar datos mas concretos del siglo desconocido y menos ambiguos. Por citar algunos: Don José de Arboleya, en su Manual de la isla de Cuba (2.ª ed., 1859), dice: «La danza criolla, verdadera especialidad cubana. No es otra cosa que la antigua contradanza española (y contradanza la llaman aún los músicos) modificada por el clima cálido y voluptuoso de los trópicos. La danza cubana va siendo conocida en Europa. Hoy se baila mucho en Madrid, donde es distinguida con el nombre de habanera». La Dra. Mª Teresa Linares, musicóloga cubana, especialista en la música española, también lo ha descrito en varias ocasiones. Faustino Núñez, en la publicación La música entre Cuba y España, coautor con la musicóloga antes citada, nos muestra la misma opinión. Cada día son más los musicólogos cubanos que están de acuerdo con nuestro criterio. Queda mucho por investigar en Cuba respecto a la música española. En prensa, con el ritmo claro de habanera se ha fechado El Abufar, en 1829. Pero insistimos en lo mismo: su existencia anterior.
Hubo músicos, algunos anónimos, que no firmaron sus obras, por lo mal visto de algunas profesiones en aquellos tiempos. También estaba el problema de la impresión. Hasta 1822, en la isla carecían de ella. Llegó de la mano de Santiago Lessieur, cuya labor de litógrafo comenzó con la edición del Periódico musical. En 1837 serían Federico Edellman y Anselmo López los continuadores. Otra dificultad: la precariedad de los músicos, en su mayoría negros, que no sabían leer ni escribir, y gracias a su habilidad para tocar instrumentos como violines, violas, clarinetes… las autoridades les liberaban de la condición de esclavos. De ahí su nombre: negros libertos. En los albores del xix, concretamente en 1825 según el uruguayo Lauro Ayestarán, las primeras habaneras cubanas se encuentran dentro de las llamadas «danzas habaneras», y añade que en esa época el citado género ya estaba en Europa, donde consigue su prestigio social y es irradiada de vuelta a América por París como pieza de salón, y por Madrid como pieza de canto en la zarzuela. La habanera subyace bajo diferentes nomenclaturas: danza cubana, tango, americana, danza criolla, habanera, denominándose con dicho nombre alrededor de 1848, aunque su existencia puede ser anterior, debida a la impresión que tempranamente ocurre en Cuba, lo que pudo dar pie a una rápida difusión. En Andalucía, los pliegos de cordel publicados en 1835 incorporaban tangos, danzas, habaneras, junto a las predominantes décimas para cantar por el punto de La Habana.(Flamenco de ida y vuelta de Romualdo Molina y Miguel Espín).
En Madrid, con la inauguración del Teatro Real en 1850, comienza a ser conocida como habanera según descripción de José Subirá en la Historia y anecdotario del Teatro Real, cuya cita textual dice así: «En cuanto a la música, si bien el repertorio inicial prevalece generalmente, en la prensa puede leerse que, con intervalos de diez minutos, se bailan valses, mazurcas, chotis y habaneras, y al final un galop o galop infernal». Joaquín Díaz ha argumentado en varias ocasiones (aquí citaremos el prólogo del libro Castilla canta habaneras): «La canción del Corregidor y la molinera, cuya versión de pliego (en forma tardía) pudo salir hacia el año 1817, se cantó seguramente como habanera, y como tal se sigue adivinando hoy tras las múltiples variantes que los años y el capricho de los sucesivos cantores han introducido en las versiones orales del tema, todas ellas procedentes, sin embargo, de la misma fuente original».
Importancia de la tonadilla en el contexto habanera. La música en general, y la nuestra en particular, es trasladada a América por los inmigrantes, marineros, músicos, órdenes religiosas… en los largos procesos, en sentido circular, entre ambas orillas. Mas la música española del xviii, engendrada por la tonadilla escénica, resultó una excepción, pues eran los artistas teatrales ejecutantes de dichos géneros quienes, procedentes de Cádiz y contratados por los empresarios del continente americano, incorporan al acervo musical propio los cantes y los bailes que tuvieron sus principios en la música española. Así se produjo el nacimiento de multitud de géneros hispanoamericanos. Uno de los rasgos característicos del teatro tonadillesco fue la aparición de tipos populares, retratos fieles de las costumbres típicas de los diferentes lugares, y con ellos el baile. Las cachuchas, boleras, tiranas, seguidillas, polos… alcanzarían su verdadero significado dentro de la tonadilla como reacción popular a tanta cultura musical importada. Sin el teatro tonadillesco, pieza breve con un recitado de circunstancias en el que se exaltaba el garbo y la majeza de lo popular, la música española habría sucumbido sin salir de su colapso. La tonadilla derivó su denominación de los antiguos tonos, luego tonadas y más tarde tonadillas, agregándole el calificativo de escénicas para diferenciarse de las anteriores, que podían ser cantadas en cualquier lugar u ocasión. Dicho teatro no constituyó un espectáculo por sí mismo, sino un intermedio en las representaciones de alguna comedia o drama, con la función social que en otros tiempos tuvieron los números de baile, sainete o entremés.
Una figura de renombre en la tonadilla fue el catalán Luis Misón. Logró independizarla del sainete y crear escuela, al concederle más importancia a la música que a la letra (Tratado de la tonadilla, José Subirá). Una obra del mismo autor, Los ciegos, una vez más nos revela al colectivo de invidentes en la transmisión de la cultura oral. Los majos de rumbo, de Jacinto Valledor, maestro del teatro barcelonés, sobrevivió en Cuba a los avatares que la tonadilla sufrió en la Península. La historia de la música cubana, de Elena Pérez, relata cómo en 1802 se constituyó una compañía de actores para recorrer diversos lugares de Cuba. Pudo ser la de Andrés Prieto, cuyo teatro permaneció 23 años en la isla, asociado al cantante Manuel García, pieza clave de enlace, compositor de tonadillas, óperas, zarzuelas, polos. Uno de los grandes del xix, padre de la Malibrán y la Viardot, magníficas cantantes de ópera y de música española. García fue el primer responsable de introducir una compañía de ópera en Nueva York y resto del continente. Aunque se representaron algunas tonadillas españolas, ya se comenzó a modificar el estilo, pues nuestra tonadilla había caído en desuso y los empresarios se habían visto obligados a contratar a negros libertos y mulatos cubanos ante la demanda social por los nuevos ritmos imperantes y enloquecedores de los bailes de salón, organillos callejeros, bohíos de los puertos, cafés cantantes y cabildos populares.
Un ejemplo contenido en la publicación Un gaditano en La Habana no refiere si la historia mencionada es española o cubana. Lo que sí demuestra es una forma diferente de expresión. Otra tonadilla de 1815, Los maestros de la Raboso, decía: «Ozú, qué hombre más sieso» (jerga andaluza), “ozú, qué miedo me da, parece un bembé» (jerga africana). Según Cotarelo y Mori, dicha tonadilla, con la tirana del Trípili, se cantaba en España a mediados del xviii. Un personaje relevante, José Agustín Millás, adaptaba tonadillas de temas españoles y cubanos. En una de tantas, El andaluz y el habanero, aparecían conjuntamente españoles y criollos. Los géneros españoles comienzan a modificar sus acentos. Su compás terciario se binariza. Los negros y criollos hablan castellano, pero no como los españoles. La división silábica, las curvas de entonación, la duración de los sonidos… son elementos prosódicos que, desde siempre, fueron calificados como cubanos. No se expresa igual un verso octosílabo, una copla, en un canto de nuestra península que un canto vernáculo cubano. Podemos dar por seguro que el teatro tonadillesco albergó más de una transculturación de géneros musicales, lo mismo que pudo suceder en las Sociedades y toda clase de actos públicos donde, en general, eran los bailes lo que más gustaba, y tanto fue así que en la calle Oficios n.º 66 de La Habana se abrió una academia para enseñar minuets, contradanzas españolas, rigodones y valses a lo ruso y a lo francés; bailes nacionales como fandangos, gaditanas, sevillanas, rondeñas, seguidillas, malagueñas, guarachas, zapateado de Cádiz.
El esquema rítmico fundamental de algunas guarachas cubanas antiguas, de últimos del xviii y primeros del xix, se encuentra también en algunas habaneras, con diferencia en los textos satíricos, jocosos, cómicos; debido a su nacimiento dentro del teatro bufo cubano, heredero del teatro bufo gaditano, el gabacho, la gitana, el petimetre, dieron paso a la mulata, al gallego y al negro. La guaracha fue también un baile español que sufrió el mismo proceso de binarización como tantos otros bailes y cantos peninsulares. Así nos lo muestra Sánchez de Fuentes en su libro El folklore en la música cubana. Una guaracha que se cantaba por las calles de La Habana alrededor de 1850 no era sino el tango habanera de Iradier, Mª Dolores.
La Habana se va a perder,
la culpa (la) tiene el dinero;
los negros quieren ser blancos,
los mulatos caballeros.
Me dicen que el mulatito
se morirá de pesar.
¡Caramba! con el mulato,
bien se pudiera aguantar.
Quizá algunas de las tonadillas, sirva Un gaditano en La Habana, y su forma diferente de expresión, nos otorguen algún día más luz. En nuestra opinión, se debería centrar en ese proceso de desdoblamiento la cristalización de otros géneros cubanos como la guaracha, la habanera. Los músicos cubanos, después de tocar en las tonadillas, formaban las orquestas de los bailes de salón, unos de la burguesía, otros de los ambientes más crápulas y obscenos de los bailes populares, alegres y desenfadados, como nos presenta la literatura costumbrista cubana. Estos músicos pudieron ser los responsables de la introducción del ritmo de tango en la contradanza. Las grandes lagunas con que nos topamos, impidiéndonos investigar, se deben a la falta de publicaciones ante las dificultades tan enormes de estos músicos coexistentes, pues la mayoría no sabían leer ni escribir. ¿Cómo iban a legarnos transcripciones en pentagrama? El arte musical estaba en las manos de los menos favorecidos, negros libertos y mulatos. Las clases privilegiadas deseaban para sus hijos profesiones más rentables: abogacía, medicina, arquitectura. En eso no han cambiado tanto los tiempos. Las primeras danzas cubanas, mucho antes a Saumell, en pentagrama, las hallamos en la prensa, en 1829, aunque su existencia es anterior. En la revista La Moda o Recreo Semanal del Bello Sexo, bajo la dirección de Domingo del Monte y José Vilariño, comenzó a publicarse ese mismo año El Abufar, cuya danza lleva el ritmo de habanera en su primera parte, y en la segunda el del zapateado, la contradanza española y la guajira, en 6/8.
Un cubano radicado en Madrid enviaba al periódico de La Habana El faro industrial, el 20 de septiembre de 1848, un artículo asombrándose de la popularidad que en la capital de la metrópoli había alcanzado la danza cubana, ya cantada no solo en los salones de la aristocracia y corte, sino en los bailes del pueblo, verbenas, romerías… Los ciegos en la calle la llamaban erróneamente «tengo» en lugar de «tango», cuyos textos imitaban el habla de los negros bozales, haciendo hincapié en el recuerdo que le suscitaba la letra de una querida danza habanera titulada La lotería. El proceso de integración de elementos sociales, políticos y musicales permanecería inalterable en sus raíces esenciales hasta la aparición del mestizaje con el término «criollo» a finales del xvi, denominación aplicada a los hijos de españoles nacidos en la América colonizada, con rasgos característicos diferentes a los de sus progenitores, derivados de mutaciones que sufren por el clima, ambiente, geografía. El vocablo «criollo» aparece definido por vez primera en la Geografía y descripción universal de las Indias, escrita por el español Juan López de Velasco en México, entre 1571-1574, pero no publicada hasta el siglo XIX. La gran ambigüedad en los enfoques ha producido vigorosos enfrentamientos entre musicólogos e investigadores en general. Positivos son dichos enfrentamientos si nos conducen a obtener más luz sobre un género musical cuyo patrón rítmico se halla presente en infinidad de músicas hispanoamericanas: la danza yucateca, la canción mexicana, la danza mexicana, la canción del Perú negro, en pregones y marineras, el maxixe y el lundú brasileño, la milonga y el tango uruguayo y argentino etc. En las españolas: el tango flamenco, el gaditano, el tanguillo, la milonga flamenca, la colombiana, la vidalita, la guajira…, en el bajo acompañante del pasodoble. En ciertas napolitanas, fados portuarios de Lisboa y Cabo Verde.
Torna a Surriento - Giuni Russo
Dos acuarelas del pintor Josep Martinell y sus correspondientes partituras del libro: Quadern d’Havaneres, Josep Bastons, Ricard Viladesau. Dasa Edicions, S.A. Figueres, 1983
en un barco velero,
dejaré de ser pobre,
y me haré caballero.
El mismo contramaestre solía tomar la guitarra en las tabernas portuarias y entonaba una de las canciones que más gustaba a los marineros; se trataba de una habanera cuya letra decía así:
a la orillita del mar
y un balance y una caña
y un corazón para amar.
Tenía razón el maestro Baroja al testimoniar, en la citada obra, que Lozano había hecho sus propios arreglos. La letra nos sugiere una composición original de la habanera titulada Bajo los plátanos, de José Falcó:
en la orillita del mar,
y mi cabaña escondida
debajo del platanar.
Hoy, popularmente, esta pieza se conoce con el nombre de La hamaca.
No podemos hablar de la habanera sin mencionar una pieza emblemática por excelencia, La Paloma, de Sebastián Iradier, la cual contiene unas características genéricas esenciales más acentuadas en la melodía que en el diseño rítmico que la acompaña, y así, aunque suprimiéramos la característica de su síncopa y ritmo tango, la expresión melódica seguirá revelándonos el carácter de habanera en su matiz ambiental. La cantante Marietta Alboni la estrenó en La Habana en 1855. En Madrid, el barítono Francisco Salas en 1857. En México, la soprano Conchita Méndez en 1866. En Londres fue estrenada por Madame Bossio y Didier Ronconi. Rosita Serrano la interpreta por todos los escenarios del mundo, siendo la versión elegida para el fondo musical de la película La casa de los espíritus, de Bily August. María Callas, a los diez años aprendió La Paloma de manos de su profesora de canto y protectora, la española Elvira Hidalgo.
No podemos hablar de la habanera sin mencionar una pieza emblemática por excelencia, La Paloma, de Sebastián Iradier, la cual contiene unas características genéricas esenciales más acentuadas en la melodía que en el diseño rítmico que la acompaña, y así, aunque suprimiéramos la característica de su síncopa y ritmo tango, la expresión melódica seguirá revelándonos el carácter de habanera en su matiz ambiental. La cantante Marietta Alboni la estrenó en La Habana en 1855. En Madrid, el barítono Francisco Salas en 1857. En México, la soprano Conchita Méndez en 1866. En Londres fue estrenada por Madame Bossio y Didier Ronconi. Rosita Serrano la interpreta por todos los escenarios del mundo, siendo la versión elegida para el fondo musical de la película La casa de los espíritus, de Bily August. María Callas, a los diez años aprendió La Paloma de manos de su profesora de canto y protectora, la española Elvira Hidalgo. El sello alemán Trikont ha editado seis CDs. con 160 versiones de esta melodía, por las más variopintas orquestas e intérpretes. E incluso hay una película también de producción alemana con el mismo título, La Paloma
El ritmo de habanera o tango fascinó a compositores de estilos y estéticas muy diversas, plasmándolas en piezas de singular belleza: las habaneras de concierto, cuya escritura y estilo musical cumplen los criterios morfológicos de estructura y forma que conceden a las obras un valor permanente. Véanse: E. Chabrier con su Habanera; M. Ravel con otra pieza de identidad hispánica en la Rapsodia española; Édouard Lalo, cuyo allegro de la Sinfonía española es una habanera en la que reconocemos otra de Iradier, La neguita; Bizet, con su archifamosa Carmen, inspirada o tomada del Arreglito de Iradier; I. Stravinsky; Gottschalk en su ópera Escenas campestres; Falla en Homenaje a Debussy y El amor brujo; Óscar de la Cinna, pianista húngaro; Rosine de Cocq; P. Sarasate; Tres divertimentos o Cuba dentro de un piano entre algunas de Montsalvatge; Me voglio fa´ `na casa de G.Donizetti; S.Mercadante; Albéniz; Tárrega; E. Puyol; Ernesto Halffter; F. Alzamora Albéniz; E. López de Saa; E. Sainz de la Maza… Algunos compositores cubanos de proyección internacional son: Ignacio Cervantes, de su zarzuela El submarino es la habanera Al ingenio de mi papá y también es autor de una danza, Soledad, compuesta en 1857, cuyo ritmo es de habanera; José Mauri con su obra Matilde, extraída de la zarzuela La esclava; Moisés Simons es autor de Marta y de Traición; de Ernesto Lecuona, Te vas juventud y el tema Habanera para piano contenido en la ópera El sombrero de Yarey; Ignacio Piñeiro; Óscar Hernández; Mª Teresa Vera; Miguel Matamoros… entre los viejos troveros. Entre la nueva trova, Silvio Rodríguez, con su composición En el claro de la luna; Marta Campos: Mi habanera, para ti; Marta Valdés: Aves de madera; José Mª Vitier: Nocturno y habanera del ángel; Roberto Valera; Chucho Valdés; Jorge Maletá: Habanera a ti y Como en los sueños; Rey Montesinos; etcétera, etcétera. En España, la SGAE anualmente obtiene una buena contribución de nuevas pizas y autores. Queda demostrada la influencia del patrón rítmico de tango o habanera, como dice el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala y su onomatopeya «café con pan», de los siglos XIX y XX (y esperemos que el XXI), y sobre sus cimientos rítmicos y métricos se han ido construyendo numerosos géneros de la música popular. Nuestra universal habanera quizás sea el género musical por excelencia que nos vincula en la historia, en la música, cultura y recuerdos, a cubanos y españoles en un mestizaje común.Así nos lo muestra esta copla a ritmo de habanera, extraída del cancionero abulense de Enrique Jiménez Juárez:
En una vida tendré dos patrias,
en una vida amaré a dos.
España y Cuba de mis amores,
en cada orilla mi alma está,
y aquí las dos.
Larga vida a la habanera.
Bibliografía:
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Scholes, Percy A.: Diccionario Oxford de la Música. Tomo I. Traducción de Owen Ward, John. Pág. 344.
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