Algunos nexos entre la cultura musical de Cuba y España

Victoria Eli Rodríguez

La cultura cubana se presenta como el resultado de una compleja síntesis donde grupos de procedencia hispana y africana fueron fundamentales, a los cuales se unieron las influencias recibidas de otros componentes europeos, asiáticos, del territorio continental americano y de islas vecinas del Caribe. La música es parte esencial de esta cultura transculturada que Fernando Ortiz definió como un gran ajiaco, plato de la cocina cubana donde participan diversos ingredientes que en su unión brindan un “sabor” nuevo y diferente.

Con esta disímil oleada humana que arribó a América procedente de la metrópoli llegaron varios músicos y aunque son muy pocos los nombres conocidos, Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba refiere en el s. XVI la presencia de Porras, cantor, y de Alonso Morón, vihuelista, probablemente vecino de Bayamo en el territorio oriental de Cuba y el maestro Ortiz a cuya labor se alude en tierras cubanas y novohispanas (Carpentier, 1979:20). Disímiles cantos y danzas comenzaron a extenderse por las nuevas tierras descubiertas, mezclándose poco a poco con un repertorio religioso encaminado a la evangelización de los habitantes de las nuevas tierras y de los que llegaron después procedentes de África.
La inmigración de españoles creció paulatinamente desde el s. XVI, pero el poblamiento territorial en Cuba fue escaso pues la economía de la Isla en este siglo e incluso en el siguiente era bastante precaria. La agricultura de autoconsumo y el avituallamiento de las flotas, que tenían el puerto de La Habana como punto de llegada y partida, fueron las fuentes económicas principales. Un verdadero trasvase de culturas se produjo y fueron reuniéndose poco a poco en un fuerte haz romances y coplas populares, fandangos, motetes y misas, con los elementos llegados de África y los ya existentes en América con expresiones que denotaban el mestizaje americano: chuchumbé, paracumbé, zarabanda, chacona y otras. La música viajó a América desde los territorios hispanos por medio de la marinería, del teatro y de las figuras de renombre que iban a conquistar los públicos americanos. La marinería trazó uno de los rumbos de ida y retorno junto a las compañías de teatro y a las figuras más o menos consagradas, pero también con los hombres comunes vencedores o vencidos.
El romancero, transmitido oralmente de unos a otros, reflejaba en sus contenidos la épica de la metrópoli así como leyendas que se incorporaron a un cancionero popular criollo en rondas, canciones de cuna y cantos infantiles. En iglesias, parroquias y catedrales –la primera en Santiago de Cuba y otra en La Habana– la música fue esencial en el oficio religioso. En Cuba se reeditaron las prácticas españolas del Corpus Christi y estas fiestas se conservaron en la Isla hasta inicios del s. XIX. Ellas estuvieron entre los antecedentes del teatro popular y de las mascaradas de carnaval muy mezcladas con varias culturas. En el s. XVII se contaba con una población criolla nacida en Cuba de la unión entre peninsulares, los inmigrantes de Islas Canarias o el mestizaje con los pueblos originarios y africanos, lo cual aportan diferencias con el siglo precedente. El poblamiento hispánico era aún escaso y los africanos, aunque lentamente pero de forma constante seguían llegando como consecuencia del comercio esclavista. En el s. XVIII, tomaron las riendas del gobierno los Borbones y con la influencia de la Ilustración Francesa se produjo una nueva actitud hacia las colonias; en Cuba se estabilizó el comercio y se incrementaron las exportaciones. Estos progresos económicos provocaron el aumento de la población española y el recrudecimiento de la trata esclavista ante la necesidad de mano de obra barata para explotar la plantación azucarera.
Desde el punto de vista de la cultura artística, un hecho importante fue la fundación, en 1776, del primer teatro en La Habana. El teatro Coliseo –después llamado Principal– fue escenario para la representación de pequeñas óperas, zarzuelas y “audiciones de concierto”. Se produjeron las puestas en escena de tonadillas españolas donde se reflejaban tradiciones peninsulares con la participación de diversos personajes, música y danza. Estas representaciones se convirtieron en el germen del teatro bufo cubano que fue imprimiendo un aliento criollo y nacional a sus representaciones. La fundación del Papel Periódico de La Habana en 1790 fue otro rasgo del inicio del despegue de la colonia cubana. Un acontecimiento trascendente fue la Revolución de Haití en 1791. Procedentes de esa colonia próxima a Cuba llegaron inmigrantes franceses acompañados en algunos casos de sus esclavos, así como una población negra y mestiza libre que se autodenominó “francesa”.
La formación y definición de la conciencia nacional cubana fue cada vez más evidente en el s. XIX, primero en una cultura criolla y luego cubana. Los elementos de antecedente hispánico propiciaron la formación de expresiones de baile y canto como el zapateo y el punto. El acompañamiento con cordófonos pulsados –tiple, laúd, guitarra y tres-, la estructura literaria en décimas o espinelas y el baile zapateado fueron muestras de estas influencias. El desarrollo y expansión del punto se produjo en zonas campesinas y es una de las vertientes del canto del campesino cubano. Si bien el zapateo y el punto fueron una unidad, el primero ya no participa de la práctica social; su desaparición se produjo paulatinamente desde los primeros años de. s. XX. En el presente se escuchan diferentes tonadas de punto cubano en estilo libre o fijo, así como variantes menos extendidas también de influencia hispánica como las seguidillas y tonadas a dos voces, localizadas sobre todo en sectores rurales, pero también en áreas urbanas. Los versos junto a la música de los poetas, cantadores y repentistas comunican hechos de la vida cotidiana, describen el paisaje, el amor, aluden a los héroes o a situaciones jocosas. Las entonaciones melódicas y las formas de acompañamiento del punto influyeron en el ámbito profesional en varios géneros de la canción cubana como las criollas y guajiras, y también retornaron a España entre los llamados cantes de ida y vuelta.
Por otra parte, los africanos y sus descendientes criollos practicaron y trasmitieron diversas formas de música ritual y festiva que sirvieron de cohesión para el grupo y se mezclaron con la cultura dominante en la colonia. Es posible hallar expresiones de canto y baile que guardan similitudes o afinidades con las culturas africanas de procedencia, pero son indudablemente cubanas. Por ejemplo, en los sectores más explotados de la sociedad colonial del s. XIX se gestó la rumba una de las manifestaciones más importantes de la música cubana. Rumba es sinónimo de fiesta donde se combinan la música y la danza, en la cual existen aportes africanos e hispánicos; entre estos últimos la versificación en cuartetas o décimas y la forma de impostación de la voz. Los cantadores se unen con los tocadores; en forma solo-coro presentan el tema o asunto de la rumba; mientras, los bailadores desarrollan coreografías en las que se realizan diferentes situaciones como el galanteo, el acercamiento de la pareja y el virtuosismo de los bailadores masculinos.
Entre 1810 y 1825 se produce el tránsito de las colonias a repúblicas en los territorios centro y sudamericanos, a excepción de Cuba, Puerto Rico y una gran parte del Caribe que debió esperar casi un siglo o más. En el campo de la cultura artística no es posible imaginar un vuelco inmediato tras las independencias, no obstante se hizo evidente la influencia de las metrópolis culturales europeas que rivalizaban con España. Por ejemplo, Italia en la música, Francia en la literatura y en la política; en lo económico Inglaterra tomó el liderazgo que después asumió Estados Unidos.
En Cuba, el auge económico que alcanzaba el país en el s. XIX, hacía que las ciudades creciesen y se impusieron las formas, “las modas” y las relaciones sociales de las áreas urbanas. Las danzas cortesanas europeas como polcas, minuets, gavotas y contradanzas encontraron un sitio en el gusto del criollo. Sin dudas la contradanza alcanzó un mayor arraigo y popularidad y de ella derivaron variantes de baile y también de canto que modificaron el modelo europeo. La contradanza conservó en Cuba su forma original pero poco a poco fue acriollándose. En este proceso fue determinante el papel de los músicos encargados de interpretarlas. Debido al orden social impuesto en la colonia la profesión de músico popular se hallaba dentro de las tareas artesanales y en este sector los negros y mulatos libres eran mayoría. Una buena parte de las orquestas de baile estaban integradas por estos músicos. El criollo –negro o mulato– imprimió a las formas europeas un acento peculiar, organizándose de una manera nueva el contenido rítmico-tímbrico de la contradanza europea. Desde la segunda mitad del siglo, se define el proceso de transformación de la contradanza hacia el danzón. Este último con sus antecedentes contradanza y danza, y sus derivaciones en el s. XX fue muy popular en el salón bailable y se le reconoció posteriormente como baile nacional.
El piano y el violín fueron protagonistas del salón burgués y para estos instrumentos se escribieron contradanzas y danzas que cambiaron su función bailable original por la de música de concierto. El s. XIX recoge un buen número de pequeñas obras, fundamentalmente pianísticas y en menor medida para violín, que caracterizaron la música de concierto del ochocientos. Sectores criollos y españoles lograron con sus recursos económicos propiciar las representaciones en Cuba de compañías de ópera, ballet y zarzuela que realizaban temporadas en los teatros de las principales ciudades del país, lo cual fue en aumento en el s. XIX. Partituras de arias y versiones operísticas –en algunos casos recién estrenadas en Europa– eran difundidas por las publicaciones periódicas, por las casas impresoras criollas y por el comercio de música que importaba instrumentos y partituras. También desde el s. XIX fue creciendo el repertorio de la canción influida por la música del teatro tonadillero, la zarzuela y las canciones españolas, el estilo operístico italiano y la romanza francesa.
La canción de salón ocupó un importante lugar en las tertulias y en las voces de los trovadores populares. Melodías con adornos, algunos virtuosismos vocales y variados textos hallaron un lugar en las canciones. En boleros, habaneras, criollas, guajiras o simplemente canciones, se representaron algunos de los motivos fundamentales de inspiración de muchos músicos cubanos y no pocos españoles que conocían y se nutrían recíprocamente de estas influencias acompañándose del piano o la guitarra. Las canciones patrióticas se hermanaron con un repertorio lírico de contenido amoroso o bucólico, que exaltaba la belleza femenina y las del paisaje donde elementos de estilo de influencia hispana, francesa o italiana se mezclaban con las entonaciones nacionales Por otra parte la amplitud de los medios sociales en que comienza a desenvolverse la música trae como consecuencia la profesionalización de un número cada vez mayor de creadores e intérpretes que nutren la música en el ámbito de lo popular y el concierto.

Si tenemos en cuenta que ya desde el s. XVIII la balanza tanto de la creación como de la recepción se inclinaba hacia el teatro, esto se potenció más en la medida que se afianza una clase social con suficiente poder económico como para promover y sufragar estos espectáculos públicos, motivada por intereses liberales y de satisfacción de sus espacios de ocio. La ópera halló en América durante el s. XIX excelentes receptores tras el éxito alcanzado por compañías y repertorios en el continente europeo. La fiebre operística, especialmente al estilo italiano, aparece en los nuevos o remozados teatros y en los salones aristocráticos y burgueses. La llamada fiebre operística se insertaba de forma estrecha en la vida social iberoamericana. Este ambiente operístico no puede imaginarse sin las divas y virtuosos nacionales y extranjeros, entre los que destacaron afamados artistas que fueron colmados por los aplausos de un público entusiasta y eran capaces de provocar una verdadera euforia colectiva.

También en el espacio teatral del XIX la zarzuela trascendió en América. El aliento popular del género español floreció sobre todo después del s. XIX en la zarzuela criolla. Cuba, entre los países americanos, tuvo una de las más destacadas respuestas a las influencias de la zarzuela y de otras formas del teatro musical español de raíz popular. Cuando el sainete y la tonadilla escénica comienzan a perder fuerza y vigencia, hacia 1840, de su fusión nace el teatro bufo cubano. El cómico habanero Francisco Covarrubias fue su principal animador e introdujo a guajiros, peones y otros tipos teatrales con los cuales la escena cubana se fue distanciando del modelo español, no sólo en cuanto a los personajes utilizados, sino en la sustitución de seguidillas, boleros y tiranas por especies genéricas del país. Por su parte el actor gallego Bartolomé José Crespo, (“Creto Gangá”), adiciona al elenco de los bufos, el negro, definiéndose tempranamente el binomio que resultó característico del teatro musical popular cubano: el gallego y el negrito, y junto a ellos la mulata representada con sensualidad y vestida con la “típica bata de vuelos”. Todo esto insertado en escenas cotidianas de carácter satírico y humorístico aderezadas con la música popular.
A partir del llamado renacimiento, resurgimiento o restauración de la zarzuela en España (1849-1851) esta revitalización del género se aprecia en América. Suben a escena importantes títulos como El Duende de Rafael Hernando, estrenada en Madrid en 1849, y representada en La Habana por la compañía del catalán José Robreño en 1853. Otras como El tío Canillitas o El viento nuevo de Cádiz de Mariano Soriano Fuertes, estrenada en España en 1850, y Jugar con fuego de Francisco Asenjo Baribieri que subía al escenario en Madrid en 1851, también se escucharon en La Habana en 1853, con una inmediatez que aún asombra y que fueron puntos de referencia para el proceso ulterior de transformaciones operado en el género zarzuelístico en toda América y en particular en Cuba.
La zarzuela que se gesta en América se encuentra mezclada con la ópera, con las tonadillas y sus derivaciones, con el sainete lírico, con las formas cantables y bailables locales y con las situaciones del entorno propio abordadas en la escena del teatro vernáculo. En este modelo americano forman parte de la estructura dramatúrgica los géneros musicales que se iban conformando en los espacios populares, conviviendo con otros géneros de procedencia hispánica o de otros países europeos. Jorge Anckermann, hijo de padre mallorquín y nacido en La Habana en 1877, estrenó en 1894 La gran rumba, parodia de La Gran Vía y en un periodo de unos veinte años compuso más de 500 zarzuelas, revistas musicales y juguetes cómicos para los teatros habaneros en particular para el afamado Teatro Alhambra. El género zarzuelero cubano alcanzó su lugar cimero después de 1927 cuando Ernesto Lecuona compuso y estrenó su obra Niña Rita en coautoría con Eliseo Grenet, de la cual todos conocen el popular tango congo Ay Mamá Inés. La producción de Lecuona, junto con la de Rodrígo Prats y Gonzalo Roig, sirvió para consolidar la producción de la canción en el país al definir modelos formales y de estilo que se conectaron con boleros, criollas, guajiras y claves, así como para la incorporación al teatro de muchas manifestaciones de la música popular. La música en la zarzuela, al igual que ocurría con el modelo español, asumía la función más importante del espectáculo, como medio principal de conducción de la acción dramática; la debilidad o fragilidad del argumento era contrarrestada por el valor de la comunicación musical.

En el teatro lírico y popular se identificaron personajes y tipos tomados de la vida cotidiana con géneros musicales cubanos y se incrementó el catálogo de canciones. Algunas obras fueron concebidas originalmente para integrar un argumento teatral, pero después ganaron vida propia dentro de la canción en algunos casos con un carácter más lírico y en otros, recreando géneros populares. Los sainetes, juguetes cómicos, revistas y zarzuelas –con una amplia gama de variantes- fueron espacio idóneos para la convergencia de géneros y para hermanar a españoles y cubanos.
Este movimiento tomado por las naciones latinoamericanas era alentador en el s. XIX y primeras décadas del XX, pero la presentación de la música instrumental, concebida como concierto público, era aún débil, quedando sobre a todo a las bandas el papel de difusor de una parte del repertorio. Con un movimiento sinfónico que hubo de esperar hasta el s. XX para constituirse como tal, las bandas interpretaban además de marchas y aires militares, valses, polcas, mazurcas, pasodobles, oberturas y fantasías de temas operísticos y de zarzuelas y en la medida que la dinámica cultural del medio criollo era mayor sumaron a su repertorio jarabes, joropos, merengues, criollas y guajiras propias del mundo americano. Primero integradas por militares españoles y después por músicos nacionales y no pocos españoles, las bandas tenían sobre si buena parte de la difusión y la enseñanza musicales. En la Revista Musical de La Habana en 1882 se leía:
A esas bandas militares debe inapreciables beneficios el pueblo de La Habana, porque son ellas las que principalmente el permiten gustar de la música buenas en estos tiempos de sueño filarmónico, y sus maestros no retroceden ante trabajo ni sacrificios para darnos a conocer todo lo mejor y lo más nuevo, compitiendo en favorecernos con escogidas composiciones y en hacer de las retretas funciones orquéstales notables (Lapique, 1979:48).
Las retretas en plazas y paseos contribuían al esparcimiento y disfrute de la población, además del papel formador que asumían al impartir clases de teoría y solfeo y en la enseñanza de los instrumentos de interés para la agrupación. Ha de enfatizarse que buena parte de los instrumentistas que formaban las bandas integraban las orquestas de baile, eran solicitados para las puestas de obras de teatro y como profesores de música fuera del marco institucional de estas agrupaciones.
En los espacios urbanos -en los salones de los sectores adinerados o en el de los más desposeídos- el baile y los géneros bailables definieron una práctica social que lograba agrupar a hombres y mujeres motivados por el sonido de las orquestas en muchas oportunidades formadas por músicos “morenos y pardos”. El teatro por una parte y el salón por las otra, fueron los espacios privilegiados para la creación y la difusión de la música. Rasgos nacionales comenzaron a hacerse visibles en conjunción con los postulados estéticos llegados de Europa y al decir de Alejo Carpentier:
El criollo americano manifiesta desde muy temprano una doble preocupación: la de definirse a sí mismo, la de afirmar su carácter en realizaciones que reflejen su particular idiosincrasia y la de demostrarse a sí mismo y demostrar a los demás que no por ser criollo ignora lo que ocurre en el resto del mundo, ni que por vivir lejos de los grandes centros intelectuales y artísticos carece de información o es incapaz de entender y utilizar las técnicas que en otros lugares están dadnos excelentes frutos. De ahí, su anhelo de “estar al día” que habrá de integrarlo a los movimientos de la época promoviéndose un romanticismo americano cuando el romanticismo arrastra las mejores mentes creadoras de Europa (Carpentier, 1977:15-16).
El criollismo americano de fuerte aliento nacional aportó un importante repertorio de música para piano, que incluye contradanzas, danzas, habaneras, valses, jarabes, cuecas, modiñas y maxixes, entre otras, gestadas sobre todo en los sectores populares de la población que invadieron los salones hasta instalarse en ellos asumiendo contornos precisos y afirmando su acento nacional, interactuando fuertemente con la cultura musical académica o llamada culta.
Algunas de estas especies se convirtieron en verdaderos nexos entre ambas orillas del océano. Es el caso de la habanera, uno de los géneros por excelencia entre los contactos de la llamada ida y vuelta, que se expande por los territorios americanos creando nuevos productos culturales, a la vez que se le reconoce en el entorno español como un elemento identitario de hispanidad. La habanera se insertó tanto en el llamado repertorio culto como en el popular, transformándose en otros géneros o especies, cambiando también sus textos y contextos, integrada de forma natural y diversa al lenguaje musical hispánico, siendo calificada como un fenómeno de validez general por la facilidad con que este patrón rítmico entra a formar parte de las más diversas culturas musicales. De nuevo refiriéndonos al teatro lírico los géneros más utilizados en la zarzuela española del XIX son la americana, la habanera, el tango americano y la guaracha. Estos aparecen tratados continuamente tanto en las zarzuelas como en los sainetes líricos en las piezas del teatro bufo, en el género chico y en toda esa amplísima gama de piezas lírico-dramáticas que se dieron a conocer en España bajo las diversas clasificaciones de humoradas, pasillos, apropósitos, juguetes, farsas, operetas o revistas, entre otras.
Con el transcurso de los años las vías de aproximación entre España e Hispanoamérica, lejos de debilitarse con la pérdida de los territorios coloniales, continuaron fortaleciéndose. El mercado de la música desempeñó un mayor papel en la difusión a partir del s. XX, pero no todo estuvo determinado por los intereses mercantiles y comerciales que llevaban a los músicos y a las músicas de uno a otro lado, ya estaban arraigados un buen número de rasgos de estilo caracterizados por melodías, ritmos, armonías y timbres que ponían de manifiesto las relaciones culturales contraídas.

Cuarteto D’Aida	El músico cubano Leo Brouwer y Teresa Pérez Daniel	Esther Borja, cantante cubana, experta en la música de Ernesto Lecuonna, Teresa Pérez Daniel. Homenaje al maestro Lecuona en el SGAE.
La cantante cubana Lucrecia y Teresa Pérez Daniel	La Vieja Trova Santiaguera, Cuba, en su primera formación en España. Foto de Manuel Domínguez	Mª Teresa Vera, autora de la habanera, veinte años con Rafael Zequeira
	Unos niños cubanos hacen ritmo en las calles habaneras con cajas de cartón.Foto de Manuel Domínguez

Bibliografía

-Aguirre, Mirta, La lírica española en los siglos de oro, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985.
-Carpentier, Alejo: “América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión e la música”, en América Latina en su música, México, Siglo XXI, 1977.
-Carpentier, Alejo, La música en Cuba, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979.
-Eli Victoria y Alfonso María de los Ángeles, La música entre Cuba y España. Tradición y contemporaneidad. Madrid, Fundación Autor, 1999.
-Gómez, Zoila y Victoria Eli Rodríguez, Música latinoamericana y caribeña, La Habana, Pueblo y Educación, 1995.
-Lapique, Zoila, Música colonial cubana, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979.
-Núñez, Faustino, “Introducción” en La música entre Cuba y España, Madrid, Fundación Autor, 1998.
-Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1983.